På 1970-talet talade man på kultursidorna om bekännelselitteratur. Det var en nedsättande term för romaner och dikter som handlade om familjeliv, äktenskap och barn. Denna litteratur hade låg status främst på grund av att den skrevs av kvinnor, och kulturetablissemanget var mansdominerat. Manliga kritiker hyllade manliga författare som skrev om manliga saker, om det så var krig, politisk aktivism eller dekadenta utsvävningar. De kvinnliga författarna hade inte bara mage att ha fel kön, de skrev dessutom om prosaiska saker som hemmet och vardagen.

Med tiden fick dock slagordet ”det privata är politiskt” fäste, 1970-talets kvinnliga författare erkändes för sin medvetna stilistik (ordet bekännelse i bekännelselitteratur signalerar ju att böckerna i första hand har ett annat syfte än konstnärligt) och denna litteratur har i dag en helt annan och högre status.

Inom symfonisk musik och opera har samma machoideal som inom litteratur existerat. Beethoven lanserade med ”Eroica” (1804) symfonin som en sorts musikalisk berättelse, ett heroiskt äventyr. Operavärlden domineras av berättelser på liv och död, ibland med politiska/revolutionära undertoner, ibland sagor om kungar eller tsarer, ibland kärlekshistorier med blodiga och tragiska slut.

Richard Strauss var därför otroligt provocerande när han i slutet av 1890-talet började komponera musik som handlade om hem, äktenskap och familj. Han gjorde det först med tondikten ”Ein Heldenleben” (1898). Den väckte anstöt eftersom kritiker tyckte att Strauss var narcissistisk som satte sig själv som privatperson i centrum för narrativet. Hans ”Sinfonia domestica” (1903) blev ännu mer utskrattad – en symfoni som skildrar ett livligt och lyckligt äktenskap, med ett litet barn som leker glatt innan det blir lagt att sova.

Men Strauss var modern genom att våga vara privat. Han skulle fortsätta skildra äktenskap och frågor som infertilitetssorg i operorna ”Die Frau ohne Schatten” (1919) och den uttalat självbiografiska ”Intermezzo” (1924) som Strauss själv skrev libretto till. Det var en sorts realism som samtiden hade svårt att ta till sig.

Nyckeln till varför Richard Strauss började skapa musik som handlade om privatlivet finns i hans eget privatliv. Efter att i början av 1890-talet ha slagit igenom som tonsättare med tondikterna ”Don Juan” och ”Tod und Verklärung” och gjort kometkarriär som dirigent kom en vändpunkt: han träffade den ett år äldre sopranen Pauline de Anha och blev totalförälskad. Paret gifte sig 1894 och samma år skrev Strauss fyra romantiska sånger för röst och piano som en bröllopspresent till Pauline, samt sin första opera ”Guntram” i vilken hon fick den kvinnliga huvudrollen.

Denna opera, som Strauss själv hade skrivit libretto till, var pinsamt övertydligt Wagnerinspirerad, och blev den unge tonsättarens första fiasko. Det fick honom att skaka av sig sin Wagnerdyrkan och börja söka en egen stil – även om hans operamästerverk ”Salome” och ”Elektra” från nästföljande årtionde kan sägas bygga vidare på Wagners utmanande harmonik, och har kvinnliga huvudroller minst lika dramatiska och röstmässigt krävande som Brünnhilde och Isolde.

Strauss förkastade nu Schopenhauers metafysiska idéer, vilka han tidigare, inspirerad av Wagner, varit en stor beundrare av. Han utvecklade i stället ett stort intresse för Nietzsches filosofi, framför allt dennes tro på människan som strävsam individ i en värld utan löfte om ett liv efter detta. Detta manifesterades i tondikten ”Also sprach Zarathustra” (1896), en musikalisk tolkning av Nietzsches skrift med samma namn. Strauss ville skildra människans kamp för att överkomma religiös vidskepelse. Inte för inte hade hans tondikt ”Ein Alpensinfonie” (En alpsymfoni) från 1915 arbetstiteln Der Antichrist. I all sin naturromantik finns en filosofisk kärna i denna musik: insikten om att naturen och dess skönhet är det högsta, och att detta duger.

Denna jordnära attityd, denna krasshet, skiljer Richard Strauss från tidigare tyska tonsättare. Genom hela musikhistorien finns en balansgång mellan individualism och kyrklig kollektivism, mellan ego och religion. Bach hade väldigt mycket andlighet och väldigt lite ego. Mozart som var en kändisstjärna hade ett lite större ego, och han skapade bred underhållning genom sina operor, men han kompenserade med att också komponera underskön kyrkomusik. Även Beethoven kompenserade på detta sätt, samtidigt som han hade ett större ego än vad någon tonsättare hade haft före honom. Brahms komponerade ett rekviem på ett högst personligt sätt, med tyska texter från den lutherska bibeln som han själv hade valt ut, i stället för att inordna sig i liturgin och traditionen. Wagner komponerade inte kyrkomusik alls, men hans verk är ändå fulla av andlighet, och i hans sista opera ”Parsifal” är denna andlighet av uttalat kristen art. Och Mahler, bara några år äldre än Strauss, hade en pragmatisk inställning till trossamfund – han föddes som jude men konverterade till katolicism för att kunna få ett jobb – men hans musik var full av längtan efter metafysisk frid och evighet.

Strauss var den sista tyska tonsättaren av storartad publiktillvänd konstmusik i den klassiska traditionen. De som kom efter honom – de som sysslade med atonal musik, tolvtonsmusik och elektronisk musik – skapade en annan sorts konstmusik, för en ny värld, en ny tid. Efter världskrigen var Tyskland inte längre samma land, det hade varit hyckleri att komponera vackra orkesterverk och mysiga operor som om ingenting hade hänt. Efter Strauss var romantisk musik en omöjlighet.

Strauss befann sig mellan den gamla världen och den nya. Materialism var en viktig del av 1900-talets kultur, och Strauss var en del av denna. Han trodde på konkreta saker: männi­skan, naturen, pengar. Han komponerade ingen kyrkomusik alls. Han var krass, karriärmässigt strategiskt och osentimentalt anpassningsbar. Vilket fick konsekvensen att han lugnt fogade sig efter den makt som var det mest fruktansvärda som växte fram under 1900-talet: nazismen.

Som bekant var Hitlers regim närmast besatt av kulturens funktion i samhället – rätt kultur skulle stärka det ariska folket och det tyska riket, medan fel kultur skulle rensas bort. När det gällde musik stod nationalromantik och konservatism högt i kurs, medan modernism och tonsättare som Arnold Schönberg (som dessutom var jude) hatades djupt. Hitlers favorittonsättare var Wagner, som ju inte bara skrev episka operor utan även antisemitiska skrifter. Och Strauss sågs av många som Wagners efterträdare.

Strauss tackade ja när Joseph Goebbels nominerade honom till president för Riksmusikkammaren 1933. Samma år fjäskade Strauss för Goebbels genom att tillägna honom sången ”Das Bächlein”, i hopp om att få till stånd ett starkare copyrightskydd för tyska kompositörer.

Men Strauss tvingades avgå från sin post 1935, efter att Gestapo läst ett brev som han skickat till sin librettist, författaren Stefan Zweig, som tvingats fly till England på grund av att han var jude. I sitt brev förolämpade Strauss naziregimen och kritiserade den absurda uppdelningen av människor efter etniskt ursprung. Något som givetvis inte kunde tolereras.

Strauss hamnade dock inte helt i onåd hos nazisterna. Under de olympiska spelen i Berlin 1936 dirigerade han sin ”Olympiska hymn”. 1940, mitt under brinnande krig, utförde han ett beställningsjobb från axelmakterna och komponerade ”Japansk festmusik” när Japan skulle fira av 2 600 år som kejsardöme.

Att Strauss beblandade sig med en fascistisk regim berodde till stor del på att han brydde sig om sig familj. Hans son Franz var gift med en judisk kvinna, Alice von Grab, och Strauss var orolig för hennes och barnbarnens säkerhet. Vid ett tillfälle under kriget hämtades Franz och Alice av Gestapo som höll dem arresterade i två nätter. Tack vare Strauss inflytande kunde de släppas men tvingades vara i husarrest till slutet av kriget.

När Alice mormor Paula Neumann skickades till koncentrationslägret i Theresienstadt 1942 körde Strauss till lägrets ingång och bad om att hon skulle släppas, men blev bortschasad av obevekliga SS-soldater. Fru Neumann dog i lägret, liksom 25 andra släktingar till Alice.

I ett tidigare skede av nazismen tänkte Strauss förmodligen inte bara på sig själv och de sina, utan även på konsten, som för honom var en värld mer verklig och värdefull än samhället och samtiden. Han hade ett så stort konstnärsego att han såg det som viktigare att han själv fick möjlighet att komponera fritt, något som underlättades av att samarbeta med makthavarna, än att staten behandlade alla människor på ett likvärdigt och rättvist sätt. Visserligen fnyste han åt den nazistiska ideologins dumheter, vilket bland annat brevet till Zweig vittnar om. Men på grund av sin distans till nazismen tog Strauss aldrig riktigt den på allvar, och därmed underskattade han den.

När han väl insåg allvaret var det för sent. Det närmaste Strauss kom en protest mot nazismen var operan ”Friedens­tag” (Fredsdagen), en berättelse med tydligt pacifistiskt budskap som utspelar sig under trettioåriga kriget. Den hade premiär sommaren 1938, när hela Europa var på väg mot krig; så fort kriget bröt ut stoppades alla föreställningar.

Vid krigets slut låg Europa i ruiner. Strax före krigsslutet komponerade Strauss det gåtfulla orkesterstycket ”Metamorphosen”, en mästerlig studie i sorg och resignation. En metamorfos hade ägt rum inte bara för den skakade världen, utan även för Strauss personligen: det gick inte längre att tro på att konsten och kulturen skulle lyfta människan och rädda henne från sina barbariska tendenser, det gick inte längre att tro på människan över huvud taget.

Ändå fortsatte livet. Och gamle Strauss fortsatte komponera. 1948 skrev han ”Vier letzte Lieder”, fyra sånger för sopran och orkester och kanske det vackraste och mest melankoliska han någonsin skapade. ”Im Abendrot”, som är den sång av de fyra som brukar avsluta framföranden av dessa, slutar med frågan ”Ist dies etwa der Tod?” (Är detta kanske döden?). Därefter hörs förvandlingsmotivet från Strauss tondikt ”Tod und Verklärung” från 1889 i orkestern, följt av två flöjter som imiterar ljudet av textens två lärkor som flyger upp mot himlen.

Det ljudet var Richard Strauss sista förvandling. Han dog året därpå, 85 år gammal. Pauline de Anha dog åtta månader efter sin make. De två lärkorna flög tätt intill varandra i ett halvt sekel.

Nicholas Ringskog Ferrada-Noli

(Dagens Nyheter 2014-11-02)