robyn - honey



Pop
Robyn
”Honey”
(Konichiwa/Universal)
Betyg: 4

Hur många artister som slår igenom som tonåringar befinner sig på topp kreativt när de är 39 år gamla? Robyn är unik.

Hennes estetik har formats av hennes underläge, att hon alltid har haft något att bevisa. ”Robyn is here” (1995) handlade om att visa att hon som vit svensk tjej kunde tävla med det som Monica och Brandy gjorde i USA. ”My truth” (1999) handlade om att visa att hon inte var en skivbolagsmarionett utan kunde skriva djupt personliga låtar om saker som abort. ”Don’t stop the music” (2002) må vara Robyns minst kompromisslösa skiva, men den handlade också om att bevisa något, nämligen att hon kunde förändra sitt uttryck och göra musik som var mer radiopop än urban soul.

Efter två halvfloppande album och efter att skivbolaget vägrat att ge ut The Knife-samarbetet ”Who’s that girl” rev Robyn sitt skivkontrakt för att starta eget. Hennes karriär kunde ha slutat där. Istället tog hon en enorm revansch med albumet ”Robyn” (2005), den mästerliga singeln ”Be mine!” och ett helt nytt sound som inkorporerade Kate Bush, Prince och moderna beats. Hon red vidare på samma triumfvåg när hon fick en listetta i England med Kleerup-samarbetet ”With every heartbeat” två år senare. 

Man hade kunnat tro att Robyn skulle slappna av efter det. Men på något sätt var det som att hon fortfarande kämpade i underläge, åtminstone ur hennes eget perspektiv. Hur ska man annars förklara den enorma urladdningen som skedde 2010, då hon släppte albumtrippeln ”Body talk” med singlar som erövrade hela världen? Hon lekte med bilden av en kvinnlig robot, en superhjälte från framtiden, och det var så hon framstod. Hennes blandning av kaxig attityd, modern radiovänlig danspop och känslomässigt allvarligt låtskrivande blev enormt stilbildande – man kan nästan prata om en ny subgenre, med arvtagare som Lorde, Charli XCX och Tove Lo.

Att vänta i åtta långa år med att släppa ett nytt album hade kanske kunnat skapa ett nytt underläge för Robyn, en ny anledning för henne att känna att hon har något att bevisa. Men det fina och överraskande med ”Honey” är att det är hennes första skiva som inte alls drivs av revanschbränsle. Hon lämnar helt sitt framgångsrika och inflytelserika sound, men hon spänner inte musklerna och tar i från tårna för att uppfinna en ny samtidspop. Hon överger tvärsäkra refränger till förmån för sökande sensuella grooves. Det är moget, modigt och imponerande.

”Honey” är ett album färgat av sex års psykoanalys, sorg efter en väns död, ett långt kärleksförhållandes krasch och återuppbyggnad, samt väldigt mycket dansande till klubbmusik från alla tider. För första gången i sin karriär unnar sig Robyn att låta bli att bry sig om modernitet (även om Kindness och Sampha, som hon samarbetar med på en låt, är hyfsat hippa namn). Hon går på känsla, låter musiken gräva fram ett groove, och sjunger säkrare och snyggare än någonsin. Hennes låtar är inte längre bländande laserstrålar utan varma pulserande tempel. Disco för hjärtat snarare än för dansgolven.

Allt är inte lyckat (”Beach 2K20” är ljudet av att somna från en fest) men oftast är skivan både emotionellt rik och hypnotiskt svängig. Musiken har en ingrediens som Robyn inte har använt sedan debutalbumet: den låter sexig. Kanske kommer skivan inte att bli en lika stor succé eller influera lika många artister som hennes tidigare alster, men det spelar ingen roll, Robyn har inget att bevisa längre. Och det känns som att hon äntligen förstår det själv. Hon är fri nu.

Bästa spår: ”Baby forgive me”, ”Ever again”

Nicholas Ringskog Ferrada-Noli


(dn.se 2018-10-25)

Hjältefilmernas soundtrack förenar det kolossala och det mänskliga



Jag behöver bara nynna på ”Marion’s theme” från ”Jakten på den försvunna skatten” (1981) för att se framför mig hur Indiana Jones kysser Marion ombord på lastfartyget på flykt från Kairo – ett kort ögonblick av lugn och ömhet i denna fartfyllda berättelse; i nästa scen blir skeppet bordat av en ubåt full med nazister. Och om jag hör ”The force theme” ser jag omedelbart framför mig hur Luke Skywalker vemodigt betraktar solnedgångarna – ja, det är ju två solar som lyser över Tatooine – i början av ”Star wars” (1977).

Just dessa två bitterljuva pärlor finns inte på programmet i konserten och soundtrackkavalkaden ”We can be heroes”, däremot många andra godbitar från dessa filmer och andra i samma genre. Sveriges Radios Symfoniorkester ger konserten fyra gånger på Berwaldhallen denna vecka. Alla fyra är slutsålda.

I kärnan av konsertprogrammet finns tre generationer av superhjältefilmer: Richard Donners ”Superman” från 1978 (med musik av John Williams), Tim Burtons ”Batman” från1989 (musik av Danny Elfman) och 2000-talets boom då Marvel och DC Comics serieuniversum på allvar flyttat in i Hollywood. Publiken får också höra smakprov från musiken till ”Iron Man”, ”Thor”, ”Captain America: The first avenger”, ”The Avengers” och ”Wonder Woman”.

Musiken i denna filmgenre är kanske viktigare än någon annan stans, för det som filmerna gestaltar är människor som visar sig vara mer än människor – personer med övernaturliga krafter, otroliga bakgrundshistorier och gigantiska utmaningar (oftast att rädda hela världen från någon ondskefull kraft). 

Filmerna måste fånga inte bara det övernaturliga utan också kopplingen mellan detta extrema och en individ, någon som publiken kan relatera till och sympatisera med. Storslagen orkestermusik ett effektivt redskap för det, en zon där det himlastormande och ödesmättade i klangerna förenas med känsliga och älskliga i melodierna. Det kolossala och det mänskliga.

Dessa filmer är fulla av scener och bilder som inte har någon motsvarighet i mer realistiska filmer, ögonblick av mirakel och fantasi. För att biopubliken ska köpa illusionen räcker det inte med snygga visuella effekter – musik måste täcka dessa bilder och ladda dem med känslor, annars faller allt platt. 

Superhjältefilmer är så att säga mer utsatta än realistiska filmer, de balanserar ju på förnuftets gräns. Musiken spelar därför en helt annan roll i dessa filmer än i dialogdrivna dramer av regissörer som Ingmar Bergman, trots att han är så känd för sin kärlek till musik. Den franske mästaren Éric Rohmer undvek i sint tur helt pålagd musik.

Kompositören John Williams, som i slutet av 70-talet och början av 80-talet skrev soundtracken till de stora äventyrsfilmerna av Steven Spielberg och George Lucas liksom till ”Superman”, har ikonstatus i blockbustergenren. Alla efterföljande filmmusikkompositörer som arbetar med liknande filmer har sneglat på hans verk och hans stil. På ”We can be heroes”-konserterna är Williams mer representerad än någon annan kompositör – fyra av hans soundtrack ingår i programmet.

Speciellt populärt är en teknik som Williams exploaterade maximalt i den ursprungliga ”Star Wars”-trilogin, nämligen användningen av så kallade ledmotiv. Ett ledmotiv är en musikalisk figur – vanligtvis en melodi, men det kan även vara rytm, en ackordföljd eller en viss instrumentering – som kopplas till en karaktär, ett föremål, en plats eller en händelse.

Det är praktiskt om musiken ska hjälpa till att etablera en värld med väldigt mycket att hålla reda på. Tack vare Williams musik är det omöjligt att inte känna hur ödesmättad och mystisk ”kraften” är eller hur ondskefulla och militäriska rymdimperiets representanter är. Denna teknik blev en självklarhet för superhjälteblockbusters, vilket exempelvis kompositören Brian Tyler har berättat om när han skrev musiken till ”Iron Man 3”.

Men Williams uppfann inte tekniken med ledmotiv – det gjorde redan Richard Wagner på 1800-talet. I hans verk, lika mytiska och fjärran enkel realism som ”Star wars”-sagan, fick orkestern en större roll än vad den hade haft tidigare i opera. 

Ledmotiv kunde även höras i symfoniska dikter – små musikdramer i instrumental form – av Franz Liszt och Richard Strauss. Men lika mycket som John Williams inspirerades av klassisk musik, lika influerad är han av sina föregångare i sitt eget skrå, Hollywoods klassiska filmmusikkompositörer. Lyssnar man på huvudtemat i filmen ”Ringar på vattnet” från 1942 hör man en slående likhet med huvudtemat i gamla ”Star wars”.

Musiken till ”Ringar på vattnet” skrevs av Erich Wolfgang Korngold. Han var en av de stora filmkompositörerna under Hollywoods guldålder – det vill säga perioden från 1930-talets början till 1950-talets mitt –  tillsammans med Max Steiner, Franz Waxman, Alfred Newman, Bernard Herrmann, Dimitri Tiomkin och Miklós Rósza. Klassiskt skolade tonsättare som (med visst undantag för Korngold) aldrig fick erkännande i konstmusikvärlden men som i gengäld nådde ut till en enorm publik tack vare filmmusik full av dynamik och fräschör.

Det som dessa herrar hade gemensamt, förutom att vara fantastiskt musikalisk begåvade, var att de hade judiskt ursprung i en tid då USA var en betydligt säkrare plats än Europa för judar. 

Det ironiska är att Wagner var Hitlers favorittonsättare, men de som förvaltade Wagners arv var de judiska filmmusiktonsättarna. Korngolds soundtrack till ”Robin Hoods äventyr” (1938) hyllades för sina wagnerska influenser och belönades med en Oscar för bästa filmmusik. Bernard Herrmann komponerade det fantastiska kärlekstemat i till Alfred Hitchcocks ”En studie i brott” (1958) som en subtil hyllning till Wagners ”Tristan och Isolde”.

Den gyllene erans filmmusiktonsättare gjorde att många av dåtidens motsvarigheter till blockbusters pulserade av liv. ”Robin Hoods äventyr” var inte den enda äventyrssfilmen som Korngold komponerade musik till, han förgyllde även bland annat piratfilmen ”Sjöhöken” (1940) där hela filmen är fylld av orkestermusik, sånär som på 20 minuter. Max Steiner gjorde soundtracken till monsterklassikern ”King Kong” (1933). John Hustons ”Sheriffen” (1952), fick i sin tur oförglömlig musik av Dimitri Tiomkin.

Alfred Newman skrev musiken till ”Zorros märke” (1940), en sorts superhjältefilm utan övernaturliga inslag. Franz Waxman tonsatte skräckklassikern ”Frankensteins brud” (1935). Science fiction-mästerverket ”Mannen från Mars” (1951) fick effektfull musik av Bernard Herrmann, liksom den orientalistiska äventyrsfilmen ”Sinbads tusen äventyr” (1958). Miklós Rósza skrev  musiken till storfilmen ”Ben-Hur” (1959), medan ”Romarrikets fall” (1964) fick musik av Dimitri Tiomkin. De två sistnämnda filmerna är föregångare till blockbustern ”Gladiator” (2000), med musik av Hans Zimmer – ett av soundtracken som ingår i ”We can be heroes”-konserterna.

Det är äventyr som är den röda tråden i alla dessa filmer, gamla som nya, oavsett om de utspelar sig i antikens Rom, i den exotiserade Orienten, i riddarnas medeltid, i sjörövarnas 1600-tal, i 1800-talets skräckhistorier, i vilda västern, i Indiana Jones-filmernas version av 1930-talet, i en serietidningsversion av samtiden, i en dystopisk framtid eller i yttre rymden. 

Det vore kanske för mycket begärt av konserter av typen ”We can be heroes” att smyga in lite klassisk musik bland alla blockbusters (även om Beethovens ”Eroica”-symfoni uttalat är hjältemusik, liksom Strauss ”Ein Heldenleben”). Däremot vore det trevligt om filmmusikkonserter tog upp genrens mästare och inte bara musik från de senaste årens kända filmer. 

Det hade gjort det lättare att göra en brygga till konstmusik, eftersom Korngold, Rózsa och Herrmann alla skrev intressanta konsertstycken som var frikopplade från filmens värld. Det har även John Williams gjort, och det finns säkert många filmfansk som skulle uppskatta hans fina fagottkonsert ”The five sacred trees”.

En annan som lätt och ledigt gled mellan konstmusikens och filmmusikens världar var Jóhann Jóhansson, den isländske kompositören som tragiskt gick bort i våras, endast 48 år gammal. Hans filmmusik till ”Arrival” (2016) visade att även en blockbuster fylld av spänning, äventyr och science fiction kan ha ett subtilt, experimentellt och poetiskt soundtrack. Filmmusiken har också förnyats av musiker som big beat-holländaren Junkie XL, som samarbetade med Hans Zimmer i soundtracket till ”Batman v Superman: Dawn of Justice” (2016) och på egen hand skrev musiken till den fantastiska ”Mad Max: Fury road” (2015). 

Filmmusiken är en rik värld och det finns mycket där att hämta. Förhoppningsvis ger de utsålda ”We can be heroes”-konserterna publiken lust att lyssna också på inspirationskällorna, och på inspirationskällornas inspirationskällor. 

Nicholas Ringskog Ferrada-Noli

(dn.se 2018-10-12)

Lyssna på
spellistan som jag satte ihop till denna artikel, med de bästa låtarna från gamla och nya blockbusters! Sista låten är ingen blockbuster, men det är Bernard Herrmanns kärlekstema från "En studie i brott"... den är för bra för att inte ta med på en sån här lista.

suede på dramaten



Suede
Scen: Dramaten, Stockholm
Betyg: 4

Det känns konstigt att skriva, men Suede är ett rockband. På nittiotalet, när deras singlar och album klättrade till toppskiktet av försäljningslistorna i både hemlandet England och i Sverige, var det självklart att musiken de gjorde var pop. Rock var något macho och hårt, Suede stod för antitesen till det. Melodierna sträckte sig mot himlen, ackordföljderna frossade i romantisk tragik, sångaren Brett Anderson sjöng om att röra sig som Rudolf Nurejev, citerade Lord Byron och ifrågasatte heteronormen. 

Sedan hoppade den gudabenådade gitarristen Bernard Butler av och Suede upphörde att vara decenniets bästa band (men fortsatte få hits). Brett blev beroende av crack och skrev allt slappare texter, och efter några skivor till splittrades Suede. På tiotalet har de återuppstått – tyvärr utan Butler – med tre album som har fått tummen upp från både fans och kritiker. 

Dock har inte en enda av singlarna från dessa album lyckats tassa in på topp 100-listan. De har ingenting där att göra. Popmusiken ser annorlunda ut idag, och de fem medelålders männen som levererar bombastiska låtar drivna av vräkiga elgitarrer kan inte kategoriseras som en popgrupp längre, de är nu ett band som spelar alternativrock, denna föga smickrande term. 

Men för att vara ett sådant band låter Suede oförskämt bra. Det är rörande att se den 50-årige Brett Anderson, som ägnade ett antal år åt att vara sur och bitter och släppa horribelt usla soloskivor, återigen vara i sitt esse och bete sig som en ung sexig rockstjärna. Han ger allt på scenen – poserar snyggt vid mikrofonstativet, slänger med mikrofonsladden som en lasso, svingar mikrofonen som ett stridsgissel, gör stora språng, putar med rumpan, eldar igång allsång och får sin skjorta genomblöt av svett. Han ser så nöjd ut, det är gulligt. Och hans sångröst är fortfarande unikt stark.

Bandet serverar en bra mix av gammalt och nytt – ”It starts and ends with you”, ”Outsiders”, ”Wastelands” och ”Life is golden” visar att Suede fortfarande kan göra glimrande gitarrpop. De gamla klassikerna väcker dock mer jubel (även om ”Europe is our playground” känns lite lustig efter brexit) och under ”Animal nitrate” är stämningen närmast hysterisk. 

Starkast intryck gör ”Pantomime horse” som Brett framför solo med akustisk gitarr och inte ens använder mikrofon – han vill hedra den fina akustiken på Dramatens stora scen. Alla blir tysta och spetsar öronen för att höra hans vackra sång, det är otroligt laddat och speciellt. Ett ögonblick av – ja – rockmagi.

Nicholas Ringskog Ferrada-Noli

(dn.se 2018-10-08)

P.S. missa inte min oslagbara sammanslagning av de 12 bästa låtarna som Suede släppte under 1994, ett hypotetiskt sliding doors-album skulle man kunna säga - "
Dog Man Star (NRFN edit)".

tristessa



”Tristessa”
Musik: Jonas S. Bohlin.
Libretto: Torbjörn Elensky & Jonas S. Bohlin efter en roman av Angela Carter.
Visuell gestaltning, scenografi, kostym, mask & video: Ann-Sofi Sidén.
Med: Joel Annmo, Johanna Rudström, Kerstin Avemo, John Erik Eleby, Susann Vegh m.fl.
Kungliga Hovkapellet och Kungliga Operans kör.
Dirigent: Fredrik Burstedt.
Regi: Katharina Thoma.
Scen: Kungliga Operan, Stockholm.

”Den nya Evas passion” är en roman från 1977 av Angela Carter. En surrealistisk science fiction-pikaresk som satiriskt överdriver och förvränger sin samtid, en modern ”Candide” som gör med den andra vågens feminism vad Voltaire gjorde med jesuiterna. En mycket händelserik berättelse, full av absurda och mer eller mindre mardrömslika inslag, fri från smakfullhetens tvångströja och rik på språklig intensitet.

En postmodern roman från 70-talet är kanske inte ett helt självklart val som underlag för en nyskriven opera. Men Torbjörn Elensky, som skrev förordet när boken 2007 gavs ut på svenska, tänkte annorlunda. Sedan 2011 har han, Jonas S. Bohlin och Ann-Sofi Sidén arbetat med en operaversion av Carters roman, döpt till ”Tristessa” efter en person i boken. 

Tristessa är en gammal stumfilmsstjärna som huvudpersonen Evelyn är besatt av. Han behandlar sin flickvän som skräp tills han kidnappas av en grupp militanta feminister som avgudar sin ledare Mother, som straffar Evelyn genom att med tvång byta kön på honom på kirurgisk väg. Som nybliven kvinna, nu med namnet Eva, kidnappas hon och våldtas av den sadistiske poeten Zero och dennes privata harem. Zero är också besatt av Tristessa, men hatar henne. De letar upp den bedagade gamla divan, som visar sig vara av manligt kön, varpå Zero arrangerar ett tvångsbröllop för Eva och Tristessa och tvingar Tristessa våldta Eva, som blir gravid. Det slutar inte där.

Det är något som skaver med denna opera. Den lider av sensationalism och ytlighet inför sitt ämne – en vag idé om att sex och genus är synonymt med ”modernt” och att vilken bok som helst som tar upp sexuellt våld, könsroller och könsbyten är ett fräscht och relevant inlägg i vår tids feministiska debatt, även en 40 år gammal satirisk sci fi-roman. Romanen handlar om många saker, men såväl utanförperspektivet på USA (huvudpersonen Evelyn är liksom Carter från England) som rasismen (Leilah, tjejen som Evelyn behandlar så inhumant, är i romanen afroamerikan) har skippats i operan.

Framförallt lider ”Tristessa” av att ”Den nya Evas passion” har en intrig som passar illa för en opera. Romanen är en hysterisk bergochdalbana, en serie händelser som avlöser varandra med ett långfinger till logiken. Operaversionen har kapat en del, vilket tyvärr leder till att viktiga rollfigurer som Leilah och Mother kommer och går utan att dyka upp igen – kontinuiteten brister, dramaturgiskt blir det ett lapptäcke. 

Trots ambitionen att skapa modern opera hoppar ”Tristessa” berättarmässigt cirka 250 år bakåt i tiden, eftersom fokus ligger på handling och action snarare än fördjupade personporträtt och psykologiskt trovärdiga relationer. Det vore samtidigt meningslöst att försöka göra de här rollfigurerna mänskliga, för de är tvådimensionella redan från början, schabloner som Carter roade sig med att pussla ihop på postmodernistiskt vis. Vilket gör att det skaver ännu mer när Bohlins fina musik allt som oftast försöker lyfta fram det känsliga hos dessa personer. Det blir en frontalkrock mellan ironi och innerlighet.

Regissören Katharina Thoma har kopplats in relativt sent i produktionen – det är lätt att få intrycket av att konstnären och operanykomlingen Sidén, som står som upphovsperson tillsammans med Bohlin och Elensky, har haft lika mycket att säga till om som regissören, eller mer. Hade den operavana Thoma varit med från början hade resultatet kanske blivit mindre spretigt och frustrerande. Å andra sidan är ju ”Tristessa” en opera där roller ska omprövas och bytas.

Nicholas Ringskog Ferrada-Noli

(dn.se 2018-10-07)

cat power - wanderer



Indie
Cat Power
”Wanderer”
(Domino/Playground)
Betyg: 4

När Chan ”Cat Power” Marshall tidigare i år blickade tillbaka på sin genombrottsskiva ”Moon pix” från 1998 sa hon till The Guardian att när hon skrev låtarna till den skivan hade hon ingen aning om att andra artister inte var lika personliga när de skrev sina låtar. För henne var det helt självklart att skriva om de mest plågsamma och privata erfarenheterna. Visserligen i poetiska omskrivningar, aldrig övertydligt, men ändå.

Tjugo år senare är Cat Power, tack och lov, fortfarande i grund och botten samma artist. Hon har inte tagit den lätta vägen. Hon har inte blivit blasé och proffsigt distanserad till sin konst. Det enda som har hänt är att hon har blivit en mer säker artist, mer kreativ i sina arrangemang och fått en djupare sångröst. 

Det som skiljer Cat Power från andra indieartister från generationen som debuterade på det alternativrockiga 90-talet är att hennes främsta musikaliska inspiration kommer från blues och soul, inte rock och pop. Hon växte upp på olika platser i Georgia och South Carolina, och sydstaternas afroamerikanska musik finns som ett tjockt lager i hennes sångstil och hela hennes attityd. Det märks tydligast på albumet ”The greatest” och på alla covers som hon har spelat in, men tyngden och svärtan från bluesig soulsång kan man hitta i nästan alla hennes låtar. 

Det rör sig aldrig någonsin om retrokitsch och mysig nostalgi, utan alltid om vad blues handlar om egentligen: att få några käftsmällar av livet, att ligga på marken men resa sig upp, att bearbeta smärtan genom att prata om den. Nya låten ”Black” är en berättande bluesvisa som skulle kunna ha varit skriven av Robert Johnson.

Cat Powers förra skiva, 2012 års ”Sun”, var ett resultat av att skivbolaget Matador pressade henne att göra något poppigt och modernt. Efter att hon spelat in ”Wanderer” var skivbolaget missnöjda med resultatet och bad henne skrota skivan och göra en ny. Hon valde istället att lämna Matador, som varit hennes hem sedan 1996, och ger nu ut skivan på Domino istället, ett bolag som ger henne mer konstnärlig frihet. 

”Wanderer”, Cat Powers tionde album, är sannerligen inte lika poppigt som ”Sun” men låter i gengäld mer avslappnat, fokuserat och ärligt. Titellåten både inleder och avslutar skivan – i den första versionen bara med sång och änglalik kör, i den andra med melankoliskt folkrockackompanjemang. Cat Power anknyter till 1800-talets romantiker som vurmade för ensamma vandrare dömda till sorgsen rotlöshet. Om Franz Schuberts ”Winterreise” skildrade en dyster vandring i den tyska vintern är Cat Powers ”Wanderer” en vemodig färd längs amerikanska motorvägar.

Skivan är inspelad i Florida, och närheten till Kuba hörs i de vackra rytmerna på ”In your face” och ”Me voy”. Men det är en subtil influens, liksom allting på denna skiva som är det mest intima och sparsmakade som Cat Power har släppt sedan 2000 års ”The covers record”. Chan Marshalls sångröst, piano och gitarr står hela tiden i centrum. Lana Del Rey gästar singeln ”Woman” men håller sig mest i bakgrunden, det är ändå ett fint möte mellan en ikon och en lärjunge.

Att Cat Power bryr sig om samtidens musik märks också i en känslig cover av Rihannas ”Stay”. Starkast intryck gör dock ”Horizon” med sin Nick Drake-doftande melodi, vackra autotunepålägg och text om familj, avstånd och kärlek. Marshall har numera en liten son, som hon stolt poserar med på skivomslaget, dock utan att visa sitt eget ansikte. Det känns typiskt för henne: otroligt privat men aldrig för mycket.

Bästa spår: ”Horizon”

Nicholas Ringskog Ferrada-Noli

(dn.se 2018-10-05)

desiigner på debaser strand



Desiigner
Scen: Debaser Strand, Stockholm
Betyg: 4

Det vore lätt att avfärda Desiigner som en skamlös kopia och ett one hit wonder. Den 21-årige rapparen från Brooklyn har en röst och en melodisk frasering som är kusligt lik Future, kungen av Atlantas hiphop. Desiigner fick en megahit med sin debutsingel ”Panda” i början av 2016 men inget av hans efterföljande släpp har varit i närheten av den. Han kör dessutom med billiga gimmicks – dels att konsekvent stava två i istället för ett (förutom artistnamnet syns det i låttitlar som ”Tiimmy Turner”, ”Liife” och ”Priice tag”), dels att han har ett signaturläte som han trycker in så många gånger som möjligt i alla sina låtar. Det låter ”brrrrr-yah!” som för att imitera en kulspruta.

Men det är inte fullt så enkelt. Trots den röstmässiga likheten med Future gör Desiigner en helt annan typ av musik än denna skickliga låtskrivare. Desiigner är en del av den nya vågen av unga hiphopartister som håller på att montera ned genrens normer. Hans texter är bortom fantasilösa, de är fullkomligt meningslösa, som om en spambot hade spottat fram dem. I en intervju i somras förklarade Desiigner stolt att han främst arbetar med vokaler. Han har studerat vilka vokalljud som finns i ord och skriver sina texter framförallt utifrån vilka vokaler som orden innehåller (”a” är tydligen en favorit). Det förklarar varför Desiigners senaste singel ”Shoot”, som är ganska olidlig att lyssna på om man läser texten samtidigt, ändå fungerar – låten är egentligen bara en väv av vokalljud samt tung bas.

En annan sak som dekonstrueras av den nya hiphopvågen är idén om vad en konsert är. Desiigners framförande är hundra procent playback – han mimar till sina låtar och ibland sjunger han lite över dem. Men han ger samtidigt allt, genom att springa omkring på scenen och i publiken, le konstant, dansa furiöst, artigt ta alla fans i hand, jonglera med mikrofonen, ge peppande mellansnack och få alla att dansa, vråla och gå loss. Det är inte en dålig konsert, stämningen är på topp. Men det är hiphop som inte alls handlar om rappade texter, inte av ens texter av det mest simpla slaget, det är en sorts semantisk revolution för hela genren.

Förbandet, svenska Ros, är för övrigt toppen. Hon sjunger sin rap över poppiga beats, de anglicismtunga texterna doftar Lorentz men melodierna låter inspirerade av Lil Yachty. Låtarna handlar om sex, självförtroende och materialistiska drömmar, men framförallt handlar denna musik om att ha kul. Så på sätt och vis uttrycker hon och den mer explosive Desiigner samma sak.

Nicholas Ringskog Ferrada-Noli

(dn.se 2018-10-03)

don quijote på folkoperan



”Don Quijote”
Opera av Jules Massenet.
Libretto: Henri Cain efter en pjäs av Jacques Le Lorrain.
Med: Lars Arvidsson (med Johan Schinkler), Marcus Jupither, Katija Dragojevic, Markus Pettersson, Joaquín Muñoz, Heddie Färdig, Julia Andersson m.fl.
Folkoperans kör och orkester.
Dirigent: Henrik Schaefer.
Scenografi & kostym: Magdalena Åberg.
Regi: Carl Johan Karlson.
Scen: Folkoperan, Stockholm.
Speltid: ca 2 tim 20 min.

Äntligen Massenet! Denne franske mästare, som dominerade Paris operaliv under la belle époque, spelas alltför sällan på svenska operascener. Han var ingen radikal förnyare utan förfinade snarare den franska romantiska operatraditionen, han hade inte en enhetlig stil utan hoppade skickligt mellan olika genrer och uttryck, och han skämdes inte för att prioritera underhållning och sentimentalitet lika högt som djup skönhet. För detta har han fått en oförtjänt låg status som alltför långsamt börjar röra sig mot en revival.

”Don Quijote” från 1910 är en av Massenets sista operor. Han skrev den med sopranen Lucy Arbell i åtanke – tonsättaren var gammal och skröplig, hon var nästan 40 år yngre, att han var förälskad i henne sågs som lite pinsamt. Det är därför inte svårt att läsa in Massenet i operans Don Quijote och Arbell i Dulcinea, den stollige gamle riddarens omöjliga kärleksintresse.

Operan bygger nämligen inte på Cervantes roman från 1605 utan Jacques Le Lorrains pjäs från 1904, en väldigt fri tolkning av den vemodigt komiska klassikern. Det passade Massenet, som kunde göra sin Don Quijote mer ädel och sorglig och Dulcinea mer objektivt åtråvärd. Carl Johan Karlson, som debuterar som operaregissör, har dock enligt egen utsaga valt att göra Don Quijote ”lite löjligare och lekfullare” än Massenet. Detta märks i Lars Arvidssons spelstil, som inte förrän i den femte och sista akten känns på allvar. Det får konsekvensen att musiken säger en sak och det man ser på scenen en annan. Exempelvis Don Quijotes innerliga bön i den fjärde akten känns malplacerad.

Att Carl Johan Karlson är ny i operavärlden märks just i hur han behandlar det musikaliska. Lars Arvidsson som gör titelrollen har problem med stämbanden och kan inte sjunga, men istället för att ställa in föreställningar eller hitta en riktig ersättare får Arvidsson stå på scenen och mima när Johan Schinkler står i orkesterdiket och sjunger hans roll. Det funkar tyvärr inte alls särskilt bra – operans viktigaste person blir den som får minst pondus. Orkesterdiket är dessutom instängt under den stora trappa som utgör scenbygget, vilket dämpar ljudet och gör att Massenets kraftfulla orkestermusik aldrig riktigt lyckas glänsa, den låter nästan som från en högtalare. En annan dålig idé är att Katija Dragojevic (Dulcinea) får ackompanjera sig själv på akustisk gitarr i sin sista soloaria, istället för att låta en musiker i orkestern göra det. Dragojevic har en fin röst, men gitarrspelet låter som en dålig efterfest.

Scenografin blandar vacker barockteaterliknande dekor med absurda inslag (en jättelik hand med ett pekande finger dimper ned från himlen) à la Monty Python. Kostymen anspelar på Madonnas ”Material girl”-video och ”Blond ambition”-turné. Det är småkul men ekar ihåligt. Mer än en operauppsättning känns allt som en lyxig skolmusikal, inte minst eftersom alla sångare – med ett viktigt undantag – glatt leker sina roller snarare än att vara i dem och uttrycka uppriktiga känslor.

Det undantaget är Marcus Jupither som gör en fantastisk insats som Sancho Panza. Han både sjunger och agerar oerhört starkt, han gestaltar en kärlek till Don Quijote som är betydligt mer rörande än huvudpersonens eget öde. Librettots svenska översättning, av Mira Bartov, är full av plågsamma nödrim (lågvattenmärket är ”kärlek”/”närlek”) men Jupither får sina ord att vibrera av liv. Han lyckas nästan rädda ”Don Quijote”.

Nicholas Ringskog Ferrada-Noli

(dn.se 2018-09-28)

P.S.
här är en Spotify-spellista med fina Massenet-sånger för röst och piano som jag har satt ihop, om någon är intresserad :)